I Need Seven Inches Or More

Al decennia lang draait de disco-DJ van vinyl. Elpees, 7”-singles (45’s) en natuurlijk het gereedschap, de standaard van iedere zichzelf respecterende platenruiter: de twelve inch (12”)-single. De plaat met hetzelfde formaat als de LP, maar met in de meeste gevallen slechts één track op de A-kant. Dat die dansvloerhit daar dan in een langere c.q. verbouwde versie op aanwezig is, spreekt voor zich. Hoewel… er zijn veel voorbeelden van (korte) hits, die vanuit commerciële belangen gewoon in de singleversie op groot formaat zijn geperst zonder de voordelen van al dat vinyl te benutten. ‘You Can’t Hurry Love” van Phil Collins schiet me zo als eerste te binnen. Haal de plaat uit de hoes en je ziet slechts een klein strookje muziekgroef (het liedje duurt ook maar 2:50) en daarna tot aan het label een enorme strook uitloopgroef. Miskoop van de maand dus, aangezien het op alle fronten beter had gekund.

Wat zijn de voordelen van die 12”-single en hoe is hij ontstaan? Welaan, door het gehele vinylvlak te benutten, kunnen de groeven verder uit elkaar worden geperst. Daardoor is er de mogelijkheid om een grotere dynamiek aan de track te geven. Het nummer kan in zijn geheel luider klinken en daarnaast zijn er grotere verschillen mogelijk tussen de hardste en zachtste passage. Dat heeft tot gevolg dat hinderlijke ‘rumble’ (het rondzingen van lage tonen) veel minder kans heeft, aangezien de DJ de plaat minder hard hoeft uit te sturen als het andere materiaal in zijn set. Gevoegd bij het feit dat de 12” veelal op 45 toeren wordt gedraaid i.p.v. de LP-standaard van 33 RPM (rounds per minute) zijn de belangrijkste voordelen dus beter en harder geluid van een liedje dat ook nog eens veel langer te horen is.

En het ontstaan van dat grote formaat single gebeurde niet bewust, maar toevallig….
De legendarische remixer Tom Moulton liet zijn mixen altijd masteren bij een bedrijfje dat Media Sound heette. De technicus van dienst moest een keertje vroeger weg en droeg zijn taak over aan de schoonmaker (!) van dienst, de Puertoricaan José Rodriguez. Daar was Tom vanaf de eerste studiosessie zo enthousiast over, dat hij diens naam vanaf dat moment ook zoveel mogelijk liet meepersen op het label. Na de toevoeging ‘A Tom Moulton Mix’ stond dan ook veelal Rodriguez vermeld als degene, die de plaat had gemastered. Met José kon hij lezen en schrijven maar toen hij op een gegeven moment na sluitingstijd binnenkwam en nog even snel een paar ‘acetates’ (testpersingen op soort van vinyl) nodig had van een nieuwe mix, was er een probleem. Moulton wilde zijn nieuwste mixcreatie 'I'll Be Holding On' van Al Downing graag een keer of tien geperst hebben om aan gezaghebbende discjockeys te overhandigen. Dat was een gebruikelijke procedure voordat er besloten werd om de mix al dan niet commercieel uit te brengen, dan wel er alleen een promosingle van te persen. Maar Rodriguez vertelde Tom dat ie helaas geen ‘lege’ 7”-exemplaren meer had, alleen nog 10”-versies. Dat was het formaat tussen single en LP in en die ten inch werd over het algemeen niet zo veel gebruikt.
Aanvankelijk vond Tom het geen probleem om een iets groter formaat te nemen, maar toen er één exemplaar gemaakt was (promo-exemplaren werden in kleine oplagen per stuk gesneden), stond de remixer er toch wat raar tegenaan te kijken. Hij zag de smalle strook geluidsgroeven met daarnaast de brede ongebruikte ruimte op de plaat en vroeg José of ie niet een keer wilde proberen om de afstand tussen de groeven wat te vergroten, zodat het nog ergens op leek.
De technicus stemde ermee in, maar gaf wel aan dat hij dan het output-level flink moest verhogen. Toen Tom vervolgens de +6 dB luidere versie hoorde, werd ie gek! Dit klonk geweldig; zo hard, zo duidelijk, zo transparant. Buiten zinnen van gelukzaligheid besloot Moulton dat ie dit vaker ging doen.Voor de volgende persopdracht schakelde hij echter meteen over naar het meer gangbare LP-formaat van 30 cm, oftewel 12”. De eerste track die hij op dat formaat bij Rodriguez vandaan haalde was ‘So Much For Love’ van Moment of Truth. Sindsdien zijn er nog een stuk of drieduizend (3000!) andere mixen door de Puertoricaan gesneden in opdracht van Moulton.

Omdat het in die tijd (midden jaren zeventig) gebruikelijk was, dat de eerste exemplaren werden verstrekt aan toonaangevende club-DJ’s om de reacties op de dansvloer te peilen, duurde het even voor de eerste commerciële twelve inch-version werd uitgebracht. Dat was ‘Ten Percent’ van Double Exposure. De eerste ‘officiële’ promotiesingle op 12” heet ‘Free Man’ van Southshore Commission en volgens mij is het niet goedkoop om die nu nog te bemachtigen…

Foot Stompin’ Music

Bescheidenheid siert de mens.. Ik moest daaraan denken, toen ik laatst een waanzinnig lekker liedje voorbij hoorde komen van een wat minder bekende hitmaker van weleer. Want als je in je grootste Amerikaanse hit je eigen naam zo nadrukkelijk gespeld voorbij laat komen, moet je haast wel aan megalomanie lijden:
B-B-B 0-0-0 H-H-H A-A-A N-N-N N-N-N 0-0-0 N-N-N …klinkt het in de laatste minuut van ‘Foot Stompin’ Music’, waarna zijn naam nog een keer of tien achter elkaar gezongen wordt.

Bohannon dus, Hamilton Frederick Bohannon. Hij is van 7 maart 1942. Amerikaans percussionist, bandleider en platenproducer. Ondanks dat ie in de hitparades niet veel te zien is geweest, wordt deze ‘HamBo’ toch beschouwd als een van de sleutelfiguren in de hoogtijdagen van de Disco Dance Classics: de tweede helft van de jaren zeventig.

De rammelaars zijn goed besteed aan deze Bohannon, want op zijn dertiende heeft ie al zijn eigen band: ‘The Bop Dads’. Hij speelt tussen de schoollessen door met veel artiesten als
Hank Moore van ‘Hank Ballard & the Midnighters’, Jerry Butler en Patti Labelle & the Blue Bells, die bij ‘m in de buurt optreden.

In 1964 studeert Bohannon af in de muziek en begint met het geven van lessen vrije kunsten. Maar het krijtje in zijn hand kan de drumstick blijkbaar niet vervangen, want Bo blijkt het leven ‘on the road’ toch leuker te vinden. Op tournee met soulgrootheid Jackie Wilson komt hij in contact met een dan nog maar veertien jaar oud genie. Stevie Wonder heeft inmiddels al vijf hits op zijn naam staan en het klikt tussen beide mannen. Wonder vraagt hem om zijn band te komen versterken, waarmee hij de komende tweeëneenhalf jaar op tournee gaat. En passant wordt Bohannon bij Motown geïntroduceerd en schopt het al snel tot bandleider bij het legendarische soullabel. Zodoende komt hij in contact met muzikale grootheden als Dennis Coffey, Ray Parker Jr, Wah Wah Watson en Michael Henderson.

Maar als Motown-baas Berry Gordy in 1972 besluit om de hele toko te verhuizen van Detroit naar Los Angeles, besluit Bohannon te vertrekken. Hij gaat weer lesgeven en daarnaast begint hij zijn eigen band, waarmee hij zelfgeschreven liedjes gaat instuderen. Twee van die nummers komen als demo terecht bij Carl Davis van Brunswick Records uit Chicago en ze verschijnen allebei op het debuutalbum ‘Stop & Go’ uit 1973. Op de hoes zien we een stralende Bohannon eindelijk zelf in het spotlicht staan. En zijn muziek? Een erg lekkere mix van funky bluesy grooves met mooie vrouwelijke zangpartijen. Hits levert de plaat nog niet op, die komen later pas. Bo’s output is redelijk indrukwekkend: in ruim twee jaar tijd verschijnen er maar liefst vijf albums van ‘m. Allemaal met dat dwingende basgeluid en de stuwende ritmes als handelsmerk. ‘South African Man’ blijkt eind 1974 een floorfiller, gevolgd door het eerder genoemde ‘Foot Stompin’ Music’ en de ook in ons land zeer populaire ‘Disco Stomp’.

Op zijn albums experimenteert Bohannon er lustig op los: funk en reggae komen broederlijk voorbij en Carolyn Crawford duikt als zangeres op in ‘Hold The Groove’. Crawford was bij Motown al achtergrondzangeres in de jaren zestig en bracht ook een paar singles onder haar eigen naam uit. Omdat ze verder geen kansen kreeg in Detroit, stapte ze er in 1965 op. In de jaren zeventig komen we haar stemgeluid af en toe weer tegen op wat minder bekende discoplaten en daarnaast dus ook op albums van Bohannon.
Diezelfde Crawford trekt haar weergaloze scheur later ook open op Bo’s internationaal bekendste nummer ‘Let’s Start To Dance’ eind 1978. In ruil daarvoor produceert hij twee solo-albums voor het meisje, zonder resultaat overigens. En drie jaar na het internationale succes van ‘Let’s Start To Dance’ duikt die plaat ineens weer overal op in de hitparades. Daar zit wel een leuk verhaal aan vast, hetgeen je in een volgende editie te lezen krijgt.

Tegenwoordig duikt de muziek van Hamilton Bohannon vooral op als sample in creaties van artiesten als Ugly Ducking, BDP, Jungle Brothers, Digable Planets, Kool Keith, Ultramagnetic MCs, Kool G Rap, Craig Mack, en Chubb Rock. Op de zeer sobere website van de man kun je je aanvragen van zijn muziek voor licenties en samplegebruik keurig invullen. Maar ik geef je vast een tip: hij is niet bepaald goedkoop!

We'll be back after the break!

Een gevleugelde uitspraak op menig commerciële radio- en televisiezender. En dat "we’ll be back after the break” gebeurt daar ook altijd. In tegenstelling tot in de discotheek, waar de break niet zelden wordt gebruikt door de platendraaier om van liedje te wisselen. De ‘break’ met vaak niets meer dan wat sobere percussie is namelijk voor de mixende party-DJ het ideale punt om naadloos te switchen van de ene naar de andere Disco Classic. Regelmatig is die break een op zichzelf staand onderdeel van een opgelengde track. De remixen van Ben Liebrand in de jaren tachtig hadden zelfs soms een soort van pauzegroef aan het begin en eind van zo’n instrumentale break, opdat de DJ in één oogopslag kon zien waar hij daarmee kon starten, of – niet onbelangrijk – waar hij er uit moest, c.q. hoeveel tijd hij nog ongeveer over had om zijn vervolgplaat in hetzelfde tempo te krijgen voordat hij de onhoorbare overgang kon laten plaatsvinden.

Je zou dus zeggen, dat die ‘break’ een logische uitvinding was, speciaal gemaakt om DJ’s gemakkelijker hun werk te laten doen. Mis! Net als bij de uitvinding van de 12”-single is ook de break bij toeval gecreëerd. En net als bij die single-op-groot-formaat stond de bekende remixer Tom Moulton aan de basis van dit fenomeen.

Breaks to win and breaks to lose
But these here breaks will rock your shoes
And these are the breaks
Break it up break it up break it up! (uit: ‘The Breaks’ van Kurtis Blow)

Per ongeluk, zo kun je de ‘uitvinding’ van de break wel noemen. Tom Moulton kreeg de opdracht om 'Dream World' van Don Downing te remixen. Dat was de allereerste mixopdracht die de later fameuze mixer kreeg toegespeeld. Er was alleen een klein probleempje met dat nummer: de toonhoogte was niet overal gelijk, want vlak voor het einde zat er een zgn. modulatie in het nummer, waarbij de toon van het liedje omhoog ging. Heel lastig voor Moulton, aangezien hij graag na verloop van tijd terug wilde gaan naar het begin van de track om zodoende een andere herhaling van een herkenbaar deel van het liedje toe te kunnen voegen. Maar met een verandering van toon zou zijn montage er niet bepaald fraaier op worden. Wat te doen?
Moulton besloot alle klankhebbende onderdelen te verwijderen en zodoende hield hij de klankloze instrumenten over: drums en percussie. Daarmee kon hij spelenderwijs een nieuwe opbouw maken via het oorspronkelijke intro naar een herhaling van het refrein.
De eerste drumbreak was geboren. Vervolgens voegde Moulton percussie toe en daarna kwam ook de (melodiehoudende) baslijn terug in de mix. Een beetje rare gewaarwording voor de kenners van het bewuste nummer, aangezien het bij beluistering lijkt of de modulatie er twee keer inzit. Maar uiteraard komt hij maar één keer hoorbaar voorbij, namelijk op de manier en plaats waarop hij oorspronkelijk bedoeld was.
Ingewijden vroegen Moulton vervolgens hoe ie ‘m dat geflikt had, omdat het volgens hen geniaal was om zoiets in elkaar te zetten. Tom moest echter gewoon toegeven dat er niets geniaals achter zat. Zijn break was geboren uit een gebrek aan mogelijkheden. Per ongeluk.

Waarom heb je het gedaan?

Was er in de muziekwereld van grofweg voor 1975 nog sprake van een heldere scheiding (soul- en bluesmuziek werd door zwarte muzikanten gemaakt en de rest door blanken); de komst van het discotijdperk deed die scheidslijnen vervagen. Ook whities konden ineens swingende, dansbare klanken voortbrengen. De Bee Gees zijn misschien wel het beste (commerciële) voorbeeld, maar ook Abba boerde goed met hun handvol op discoleest geschoeide dansvloerhits. Vraag Madonna maar eens!
Het zwart/wit-denken was overigens jaren daarvoor ook bij platenlabel Motown al overboord gegooid. Het volledig uit blanken bestaande Rare Earth immers, scoorde via de platenmaatschappij uit Detroit een aardige trits hits, waarvan ‘Get Ready’ verreweg de bekendste is. En uit Schotland kwam de Average White Band (nomen est omen?) aanzetten met een partij onweerstaanbare funky grooves, aangevoerd door ‘Pick Up The Pieces’ als absolute aanrader.
Om nu niet te verzanden in een hele reeks voorbeelden (misschien een leuk idee voor een volgende episode?) schakelen we meteen over naar een van de meest onweerstaanbare funk-/discohits uit de jaren zeventig, die nota bene gemaakt werd door een van oorsprong Britse witte rockband.

Elmer Gantry (zijn echte naam is name Dave Terry) was de leider van Elmer Gantry’s Velvet Opera, een niet zo bekend Engels bandje met een paar geflopte singles op zijn naam. Kirby (wiens echte naam Graham Gregory luidt), was lid van de experimentele band Curved Air, waar ook Police-drummer Steward Copeland nog een blauwe maandag bij heeft gemept. Dave en Graham begonnen samen een band, die vlak voor het uitbrengen van een goed ontvangen eerste album op een nogal rare manier bekend werden. Wat was het geval?

In 1974 waren er nogal wat interne spanningen in de Engelse bluesband Fleetwood Mac. Later zou die band samen gaan werken met Lindsey Buckingham en Stevie Nicks, naar Amerika verhuizen en heel veel albums verkopen, maar in de eerste helft van de jaren zeventig moest Amerika nog stapje voor stapje veroverd worden met veel optredens. Hun manager Clifford Davis moest met lede ogen aanzien dat de spanningen binnen de band de zojuist gestarte Amerikaanse tournee ondermijnde, aangezien een van de gezichtsbepalende mannen, Bob Welch, de band de rug had toegekeerd. Davis bedacht een bizarre list. Hij beschouwde zichzelf als de enige eigenaar van de groepsnaam en vond dat hij daarom ook het recht had om onder die naam een andere band op pad te sturen, die de tournee in de States zou afmaken in plaats van de officiële, gehavende en ruziënde band. Een slechte keuze zo bleek later, want hordes teleurgestelde fans en een jaren durende rechtszaak tegen de originele leden van Fleetwood Mac waren het gevolg.

Maar die band was op zich wel goed. Zanger/componist Elmer Gantry (die zich zo noemde als eerbetoon aan het karakter uit de Burt Lancaster movie ‘Elmer Gantry’) zong bij Elmer Gantry’s Velvet Opera en nam ook nog het nummer “Psychobabble” op, dat later nog verscheen op Alan Parsons Projects album “Eye in the Sky”. De jonge gitarist/componist Kirby en hij vormden een goed team. Bassist Steve Emery en drummer Jim Russell completeerden het kwartet. Versterking kwam er van de blazers Mike Bailey en Ron Carthy; saxofonisten Mick Eve en Chris Mercer plus toetsenist John Cook. Ze noemden zich Stretch.

Met hun debuutalbum en de onweerstaanbare hitsingle ‘Why Did You Do It’, die zowel in Nederland als hun thuisland een grote hit werd, leek de band een gouden toekomst tegemoet te gaan. Helaas pakte het anders uit… De albums die volgden, waren niet slecht maar een nieuwe hit stond er niet op. Noodgedwongen moest Stretch er in 1979 mee stoppen, omdat manager Clifford Davis (daar is ie weer) zijn gedane investeringen weer terug wilde.

Stretch kwam vervolgens in 2007 weer bij elkaar, bracht een ‘Greatest Hits’- album uit en toerde in het voorprogramma van de - inmiddels overleden - Jeff Healey.

Maar ‘Why Did You Do It?’is ook de vraag die ik me hardop stelde, toen ik in de jaren tachtig een remix hoorde van de enige Stretch-hit. Helaas kom je die 12”-versie op allerlei compilaties tegen. En waarom? Het nummer is weliswaar flink langer opgerekt, maar niet altijd even mooi. Sterker nog: de ziel is er compleet uitgehaald met al die rare toegevoegde percussie, de nodeloze fragmentherhalingen, de volstrekt onlogische volgorde en uit de maat gemonteerde verlengingen. Een typisch voorbeeld van een slechte mix. De maker(s) ervan heb ik nimmer kunnen achterhalen, maar da’s misschien maar goed ook. Of, om met Stretch- zanger Elmer Gantry te spreken: “I've been thinking ‘bout what you have done to me. The damage is much deeper than you'll ever see!”